Michael Bay, 2011
Milwaukee Art Museum - Proyecto de Ingemetal Estructuras
Descripción: Estructura cinética formada por 72 costillas, lamas móviles de acero que adoptan la forma de las alas de una paloma de una envergadura de 72 m, con un requerimiento de minimización del peso de las costillas por la limitada capacidad de los hidráulicos del eje que habían sido dimensionadas para una tecnología proyectada en fibra de carbono.
Cliente: Milwaukee Art Museum
Proyecto: Cubierta móvil del Milwaukee Art Museum
50008 Zaragoza
T: +34 976 591 030
Ubicación: Milwaukee (U.S.A.)
Planificación: Junio 2001 – Septiembre 2001
Singularidad: La singularidad del proyecto fue resolver la modificación del diseño inicial planteado en fibra de carbono a acero, y todo ello funcionando en 5 meses. El transporte de todos los elementos, cuyo peso total alcanzaba las 100 Tm se realizó mediante la utilización de dos aviones de carga Antonov-124.
Extraído de la página web de INGEMETAL
Oficina principal:
Paseo Rosales 2650008 Zaragoza
T: +34 976 591 030
F: +34 976 590 684
http://www.ingemetal.es/index.php/es/experiencia.html
http://www.calatrava.com/#/Selectedworks/Architecture/Milwaukee?mode=english
Milwaukee Art Museum - Santiago Calatrava
[...]Antes de que el arquitecto de Milwaukee David Kahler ampliara el museo hacia el agua en 1975, éste se encontraba en las galerías subterráneas del Monumento a los Caídos, proyectado por Eero Saarinen en 1955. Las identidades del monumento y el museo siempre se han mezclado, por lo que ante el deseo del director, Russel Bowman, de dotar al último de personalidad propia, Calatrava trasladó la entrada (que se encontraba en la parte trasera) una manzana más al sur, y enlazó este acceso y el edificio existente mediante un ala baja y alargada.
Calatrava es escultor además de ingeniero y arquitecto. Sus abstractas obras de arte se aferran a la tradición de reducción purista representada por Constantin Brancusi. El valenciano forma parte de la generación actual de maestros que defienden la hibridación de disciplinas (del mismo modo que Peter Eisenman o Frank Gehry incorporan, respectivamente, la filosofía o el arte a sus arquitecturas), si bien Calatrava puede considerarse único al establecer un vínculo de unión entre tres campos, la escultura, la ingeniería y la arquitectura, que alcanzan en su obra un grado de integración poco común. [...]
¿Por qué la planta del museo carece de la riqueza inventiva que Calatrava otorga a la estructura? La planta no expresa movimiento, tan sólo un sentido de organización. ¿Y por qué es simétrica?
'¿Y por qué no?', responde Calatrava, 'lo que yo pretendía era ser muy claro en la planta. Primero debía resolver el problema de la conexión con la ciudad; a continuación, crear una sección de la que obtuviera la forma y después definir la planta a partir de las necesidades funcionales. La vibración del espacio viene determinada por la sección'. Con un esquema excesivamente simplificado y una clara jerarquía entre las partes -el espacio central, las alas auxiliares, la regularidad estructural-, la composición tridimensional del edificio adquiere un orden clásico y sorprendentemente poco desarrollado, que no particpa de la sofisticación de otras obras suyas.
A pesar de toda esta pirotecnia estructural, el arquitecto ha creado un contenedor formal cerrado, que no se abre fácilmente a su emplazamiento, ni tan siquiera a sus propios espacios interiores. El revestimiento del edificio no es más avanzado conceptualmente que las galerías interiores. En el contexto de su planta tradicional, la ingeniería parece reducida a mera decoración;[...]
Joseph Giovannini
Un icono volador: Museo de Arte, Milwaukee.
AV Monografías 96 (2002) GRANDES DETALLES.
pgs. 4-17
[...]Antes de que el arquitecto de Milwaukee David Kahler ampliara el museo hacia el agua en 1975, éste se encontraba en las galerías subterráneas del Monumento a los Caídos, proyectado por Eero Saarinen en 1955. Las identidades del monumento y el museo siempre se han mezclado, por lo que ante el deseo del director, Russel Bowman, de dotar al último de personalidad propia, Calatrava trasladó la entrada (que se encontraba en la parte trasera) una manzana más al sur, y enlazó este acceso y el edificio existente mediante un ala baja y alargada.
Calatrava es escultor además de ingeniero y arquitecto. Sus abstractas obras de arte se aferran a la tradición de reducción purista representada por Constantin Brancusi. El valenciano forma parte de la generación actual de maestros que defienden la hibridación de disciplinas (del mismo modo que Peter Eisenman o Frank Gehry incorporan, respectivamente, la filosofía o el arte a sus arquitecturas), si bien Calatrava puede considerarse único al establecer un vínculo de unión entre tres campos, la escultura, la ingeniería y la arquitectura, que alcanzan en su obra un grado de integración poco común. [...]
¿Por qué la planta del museo carece de la riqueza inventiva que Calatrava otorga a la estructura? La planta no expresa movimiento, tan sólo un sentido de organización. ¿Y por qué es simétrica?
'¿Y por qué no?', responde Calatrava, 'lo que yo pretendía era ser muy claro en la planta. Primero debía resolver el problema de la conexión con la ciudad; a continuación, crear una sección de la que obtuviera la forma y después definir la planta a partir de las necesidades funcionales. La vibración del espacio viene determinada por la sección'. Con un esquema excesivamente simplificado y una clara jerarquía entre las partes -el espacio central, las alas auxiliares, la regularidad estructural-, la composición tridimensional del edificio adquiere un orden clásico y sorprendentemente poco desarrollado, que no particpa de la sofisticación de otras obras suyas.
A pesar de toda esta pirotecnia estructural, el arquitecto ha creado un contenedor formal cerrado, que no se abre fácilmente a su emplazamiento, ni tan siquiera a sus propios espacios interiores. El revestimiento del edificio no es más avanzado conceptualmente que las galerías interiores. En el contexto de su planta tradicional, la ingeniería parece reducida a mera decoración;[...]
Joseph Giovannini
Un icono volador: Museo de Arte, Milwaukee.
AV Monografías 96 (2002) GRANDES DETALLES.
pgs. 4-17
Marina City
Bertrand Goldberg, 1913-1997
Chicago, 1964
Cuando se finalizaron, en 1964, las torres gemelas de 60 plantas de Marina City eran las estructuras de hormigón más altas del mundo. Con viviendas entre las plantas 21 y 60, eran también los edificios residenciales de mayor altura y constituían un atrevido experimento en una época en la que arquitectos y urbanistas buscaban nuevas formas de alta densidad para el futuro de la ciudad. En la base de las torres, en la primera y segunda plantas, una estructura más convencional que ocupa dos manzanas [...]. En las primeras 18 plantas de ambas torres, que forman una rampa continua en espiral, se sitúa un aparcamiento para 900 vehículos. Goldberg describió su 'ciudad dentro de una ciudad' como la solución a los problemas creados por la normativa sobre zonificación, que separaba las áreas residenciales de los barrios comerciales, y como una forma de planificar para dos 'turnos', apilando usos diurnos y nocturnos en un solo emplazamiento. [...]
Vivienda colectiva paradigmática del siglo XX
Plantas, secciones y alzados
Hilary French, 2008
Editorial Gustavo Gili
Bertrand Goldberg, 1913-1997
Chicago, 1964
Cuando se finalizaron, en 1964, las torres gemelas de 60 plantas de Marina City eran las estructuras de hormigón más altas del mundo. Con viviendas entre las plantas 21 y 60, eran también los edificios residenciales de mayor altura y constituían un atrevido experimento en una época en la que arquitectos y urbanistas buscaban nuevas formas de alta densidad para el futuro de la ciudad. En la base de las torres, en la primera y segunda plantas, una estructura más convencional que ocupa dos manzanas [...]. En las primeras 18 plantas de ambas torres, que forman una rampa continua en espiral, se sitúa un aparcamiento para 900 vehículos. Goldberg describió su 'ciudad dentro de una ciudad' como la solución a los problemas creados por la normativa sobre zonificación, que separaba las áreas residenciales de los barrios comerciales, y como una forma de planificar para dos 'turnos', apilando usos diurnos y nocturnos en un solo emplazamiento. [...]
Vivienda colectiva paradigmática del siglo XX
Plantas, secciones y alzados
Hilary French, 2008
Editorial Gustavo Gili
